辭書是時代的注腳，一個時代的辭書足以反映這個時代的知識體系水平。辭書在中國文化中的悠久歷史可以追溯至《爾雅》《說文解字》和《皇覽》。可我們往往敬畏這樣的“大部頭”工具書，不敢拿起它用作日常閱讀。

這本《美術辭典》，凝結著厚重而精深的知識，讀來又輕盈而明快，甚至可以當作一本藝術史“閑書”放在案頭閱讀。然而，在知識的汪洋里編舟渡海是一項寂寞的事業，徐建融先生歷時10年編撰此書，展現了世界性的知識體系和“大美術”觀念影響下的學術視野。如今，他仍孜孜不倦地思索并隨時寫札記，以備此書修訂時查漏補缺、臻于完美……

“校書如掃落葉”

(資料圖片僅供參考)

辭書給予讀者的不僅是知識或事實本身，更重要的是它在特定邏輯中的定位和意義，邏輯不同，條目釋文的寫法也就不同

讀書周刊：《美術辭典》不但不晦澀難懂，而且還很好看，在3600個鮮活的詞目中，能找到美術的各種樣式、各個時期的人物、中外各種畫派、雕塑和名垂千史的藝術品等等。在您看來，這本書的最特別之處是什么？

徐建融（美術史論家、美術教育家、書畫鑒定家）：你們年輕人能喜歡這本書，我很高興。

美術在今天是一門獨立的人文學科，在中國獲得自覺的建設和發展也就是近100年間的事。在我國，“美術辭典”的編撰一直落后于美術實踐。雖然幾十年來，包括《辭?！分械拿佬g條目、《中國大百科全書》中的美術分卷以及各種“美術辭典”陸續編撰、出版，但我始終覺得存在兩大遺憾：一是重中國的美術詞條而輕外國的美術詞條；二是重繪畫、書法、雕塑等門類的美術詞條而輕工藝、設計、建筑、攝影、鑒藏、著述、美術機構等門類的美術詞條。無疑，這不能滿足讀者全面地認識并檢索美術學科語詞的需要。

我在編撰《大辭?！っ佬g卷》（2012年12月出版）的基礎上，盡可能彌補遺憾。45年前，我參與了上海中國畫院的一批前輩學者編撰美術辭典的工作。后來，我以上海辭書出版社巢峰先生確立的編撰體系為綱，形成自己的辭書編撰思想和編撰方式，并且經過隨時地寫札記和廣泛地調查，通讀中外最新的美術辭典，將《大辭?！っ佬g卷》的詞條刪去1500多條，又增補400多條，形成這本《美術辭典》。我想：它最大的特色在于更精簡，同時又更全面。

讀書周刊：“精簡”指向“少”，“全面”指向“多”，二者可以兼得嗎？

徐建融：可以兼得。辭書的編撰是對于知識的單元化（條目化），它必然面臨表達上的集中性與分散性之間的矛盾。因為單個條目并不包含相關的全部信息，總是依賴其他條目、依賴條目之間的有序編排而形成特定邏輯。辭書給予讀者的不僅是知識或事實本身，更重要的是它在特定邏輯中的定位和意義，邏輯不同，條目釋文的寫法也就不同。這些都展現了辭書的知識體系和學科視野是否自洽、是否具有內在統一性，也決定了辭書條目在查檢利用上的有效性?！睹佬g辭典》的“更精簡同時又更全面”，正是著眼于“大美術”視野下歷史和時代“存在即合理”的條目有效性。

讀書周刊：您說的這些，我在閱讀《美術辭典》時深有體會，比如單看“愛馬仕”這個詞條，短短100多字闡明了品牌藝術特色，但放在整個辭典體系中看待這個詞條，才能清晰地定位其在近代出現的工藝美術與藝術設計領域所處的地位。

徐建融：以前國內的美術辭典都沒有收錄“卡地亞”“愛馬仕”“范思哲”等條目。很簡單的一個原因，可能是因為國內的編撰者對這些外國品牌知之甚少。這也是辭書編撰的一大通病，歐洲人寫的，歐美的內容多、亞洲的內容少；中國人寫的，當然中國的內容多、外國的內容少。而無論中外的美術辭典，都是繪畫、雕塑多，也就是美術的主流門類多，而工藝、設計等支流的門類少。我想達成的精簡立足于“大美術”視野，就是把見詞明義的或者在美術學科中不重要且查檢率不高的，盡可能刪去，而對于其他辭書少有提及的門類，盡可能地通過調查獲得認知，然后收錄進去。

讀書周刊：如何理解您剛才提到的“大美術”視野？

徐建融：先說“美術”?！懊佬g”作為一門獨立人文學科的成立和發展，是與清末民初向現代轉型的思想啟蒙同步的；“大美術”概念的提出則是與中國的改革開放同步的，它指滲透在一切社會生活領域里的美術形態和美術活動，打破了工藝美術、建筑藝術、藝術設計等實用美術的門類與傳統的純美術之間的界限，亦涵蓋了影像藝術、裝置藝術、行為藝術等現代藝術門類。這個理念不同程度地體現于國內外各類美術辭書中，但也往往顧此失彼，頗多疏失。

讀書周刊：書中特別注重體現中外美術的交流和互相影響，想來也是“大美術”視角下的考量吧？

徐建融：可以這么說。舉個例子，中國繪畫部分向來是國內美術辭書的傳統強項，所以我增補了外國繪畫部分的詞目，包括關于外國繪畫的畫種、技法、風格流派的名詞術語，以及成功立足異域畫壇的華裔畫家，受中國宋元水墨畫、明清文人畫影響的日本畫家等。又如書法、篆刻類的詞目當然以中國的占絕對優勢，但漢字文化圈內的其他國家亦有名家和傳世名作，比如收錄了名列“寬永三筆”的江戶初年三大著名書家之一的松花堂昭乘。這樣的例子在《美術辭典》中不勝枚舉。

讀書周刊：難怪古人說“校書如掃落葉，旋掃旋生”。

徐建融：辭書的編撰永遠是一項不能一勞永逸、盡善盡美的工作，但又肯定是后出勝前出的工作。我希望到目前為止，這是一部最完整的美術辭典。我仍然保留著關注美術界和社會動態并隨時寫札記的習慣，以備《美術辭典》修訂時查漏補缺、精益求精之需。

讀書周刊：不管難度有多大，都必須這么做？

徐建融：是的，這件事必須做。因為任何一門學科發展到一定階段，必然需要學術史和專科工具書的互相結合，從縱向和橫向進行適當的梳理總結，美術史研究與美術辭書編撰之間的互相滋養、彼此取鑒，是一個代代相承的學術傳統。研究的過程同時也是學習的過程，也是培養一代中國美術史家的過程。

轉向“晉唐宋元”

那是中國書畫的優秀傳統經典基因，不應該只是置于博物館，而更應該存繼于華夏子孫的血液靈魂和藝術創新中

讀書周刊：我們對于您的藝術道路也很感興趣，您是先學習書畫還是先進行藝術理論研究的？

徐建融：我早年學畫，中年投身學術研究。當時我以江寒汀的小寫意花鳥筑基，上溯華嵒、石濤、八大山人、“青藤白陽”等，以清代寫意為法，嘗試清新大膽、縱橫開闊的畫風；后來，我師從姚有信先生學習人物畫，悟出了陸機所說的“存形莫善于畫”，必須以“以形寫神”作為“畫之本法”，在此基礎上升華到“氣韻生動”。

20世紀80年代開始，我師從謝稚柳、陳佩秋兩位先生，并師從王伯敏、王朝聞先生以史學的眼光深入研究了晉、唐、宋、元繪畫的優秀傳統經典，進而發現明、清的繪畫傳統只是在傳承晉、唐、宋、元傳統時產生的變異一元，其學術水平和藝術價值是不能取代唐宋經典的，藝術水準的高度也不可與之相比。因此我將視線和畫筆轉向了晉、唐、宋、元的傳統。

讀書周刊：20世紀80年代，中國畫壇的主流是重明清、輕唐宋，可您反其道而行之，當時遇到過阻力嗎？

徐建融：晉唐是中國書法的巔峰時期，唐宋則是中國繪畫的輝煌時期，而宋代的書法和元代的繪畫一樣是處于承變鼎革的時代。因此，晉、唐、宋、元這一歷史跨度是中國書畫傳統的經典時期。但這一經典自明、清風行文人寫意畫（也就是書法性繪畫）后，逐漸被人們淡忘和漠視了，甚至被曲解了。那時候文人視傳統繪畫為匠氣的“再現”的落后藝術，而寫意畫則是高雅的“表現”的先進藝術。

最近40多年來，我把主要精力投在倡導晉、唐、宋、元繪畫經典的研究和傳承弘揚上。那是中國書畫的優秀傳統經典基因，不應該只是置于博物館，而更應該存繼于華夏子孫的血脈靈魂和藝術創新中。棄池沼而奔江海，舍枝末而求本源，我帶著這種感悟將學術研究與繪畫創作“知行合一”。

我寫過不少批判寫意畫的文章，直接表達“唐宋的寫實畫才是中國畫傳統的正宗大道，應得到普遍的傳承弘揚”這個觀點。我認為，明清的寫意畫與之相比只是一種旁支曲徑。我的觀點當時遭到強大的阻力和不遺余力的抨擊。但進入21世紀之后，這一觀點漸漸被人們所接受，到了今天，又出現“除了唐宋畫不是中國畫”的認知，一如當年的“除了明清畫不是中國畫”。我想，這證明我們對唐宋畫雖然有了認識，但這種認識依然是片面的、不深刻的。

讀書周刊：陳佩秋先生曾經評價您是“近十多年來中國畫唐宋傳統的最有力倡導者。徐建融的畫史、畫論研究，并不是為研究而研究，而是為了書畫實踐的方向探索……”這些正是恩師們對您的影響吧？

徐建融：我能有一點成績，全是受恩師們的影響。如果不師從謝稚柳和陳佩秋兩位先生，就不會有我對唐宋傳統的呼吁；如果不是追從孫祖白、邵洛羊、伍蠡甫等先生，就不會有《美術辭典》的編撰；不師從王伯敏、王朝聞先生，就不會有美術史論方面的研究。

讀書周刊：這樣的老師，可遇不可求。

徐建融：是啊。像王朝聞、謝稚柳這樣的老師，現在的年輕人是遇不到了，但他們學習條件之優越又是遠超我們的。他們的藝術成長的過程中，可以看到古今中外各種風格、各種流派的名家名跡，無論到博物館中觀摩原作，還是購置“下真跡一等”的印刷品，學習條件的優越遠遠超過我們這一代。

讀書周刊：您有一個給當代書畫家“斷代”的理論很有意思。

徐建融：（笑）我把20世紀的書畫家包括全部文化人分成三代，主要著眼于他15歲到20歲時期所接受的教育。

第一代為1930年之前出生的，第二代為1940年至1960年之間出生的，第三代為1970年之后出生的。而1930年到1940年之間的可入第一代也可入第二代，1960年至1970年之間出生的，可入第二代，也可入第三代。

第一代的學習條件好，主要指讀書，他們讀書沒有禁區，博覽廣取、兼收并蓄，然后在最適合自己的方向上勇猛精進，所以大師輩出，如黃賓虹、齊白石、張大千、潘天壽、李可染等；第二代就是我這一代，讀書的條件雖然不好，但是能得到諸多好老師的指導。20世紀七八十年代，全國最優秀的傳統書畫家集中在上海，我得以一一拜訪請謁，當然后來也求教過許多外地的書畫家前輩；我剛才提到的第三代，他們學習條件之優越遠超前人，以至于不少畫家30歲出頭便取得了令人矚目的成績。這使我反思我觀念中根深蒂固的“中國畫大器晚成觀”，以及北宋黃筌、王希孟等不到20歲便創造了繪畫史上的不朽經典，包括第一代謝稚柳、程十發等先生30歲上下也畫名斐然的事實。

但遺憾的是，第三代中到后來幾乎沒有真正成為大家的。問題出在什么地方呢？可能是功成名就后就不再注重學習了。所以，我只能把希望再寄于今天的年輕人。今天的不少年輕人用功于唐詩宋詞，有不少能作得一手好詩詞者，這是我們一代的缺憾，我為之感到十分欣喜。但如果以此以為得到傳統的真諦，我認為不僅是不夠的，而且是誤導的。“一代有一代之文學”，這是王國維講的，其實元明也有不少人說過同樣意思的話；而“六經非一世之書，其將與天地無終極而存也”，這是歐陽修說的，他還認為詩詞文學“于夫子門下為下科”，“不足恃”而“皆可悲”。書畫也是一個道理，所以，我給有志于傳統的年輕人一個建議，藝術因時而變，但經史萬古不移，繼承傳統、學習傳統，詩詞當然是要的，但經史是根本。

“好讀書，不求甚解”

書海浩瀚，讀書方法有三，一是博聞強記，二是精深研究，三是不求甚解

讀書周刊：您總共出版過150多部著作、留下上千萬字的學術專著。您曾經強調，這首先受益于多讀書，您怎樣看待讀書這件事？

徐建融：我對自己身份的定位，首先是“讀書人”，無論種地時還是教書時，都“好讀書，不求甚解”。陸儼少先生曾經說過，他把時間安排為“四分讀書、三分寫字、三分畫畫”，把讀書絕對放在第一位。啟功、謝稚柳、徐邦達、程十發等前輩不僅僅是書家、畫家，更是學問家、鑒賞家，可見藝壇先賢都十分強調讀書的重要性，所謂筑基寬厚、學而及藝。

讀書除了實用的意義之外，更在于“無用”的變化氣質、涵養性靈，所謂“腹有詩書氣自華”，但這種“氣質的光彩奪目”平常是表現不出來的，只有“臨大節”時才能表現出來，但“平?！背３Ｓ?，“大節”不常有。所以真正“腹有詩書”的人跟不讀書、少讀書的常人幾乎看不出區別。如果平常也表現出與眾不同的才華，說明他的書還沒有真正讀通、讀透。真正的讀書人是把自己讀到書里去，但從他的身上是看不到書的。

讀書周刊：您是如何讀書的？

徐建融：上學之前是我早期的讀圖時期，在那個年代沒有什么東西可讀、可看，可讀的只是香煙殼子上的各種各樣圖畫，還有被稱作“小人書”的連環畫；讀到小學五六年級，知識面不斷擴大，求知欲越來越強，就開始每天讀書、抄書，因為好書很難買到，就抄寫《康熙字典》《古文觀止》《唐詩三百首》《昭明文選》等，雖然什么也不懂，但是很有收獲，打下了博聞強記的基礎，也打下了書法的基礎。

后來漸漸由抄書轉向做筆記的讀書方法，把能夠借來的古今中外、文史哲、詩書畫等名著以及能夠買得到的如“劉禹錫”“辛棄疾”“馬恩列”等，用做筆記的方法反復地讀。1978年后古今中外的名著大量出版，喜歡的新書見到一本買一本，一大捆一大捆地往家搬。好比一個餓漢見到一桌香噴噴的飯菜，什么都想吃。直到1989年，家中書滿為患，于是我開始有選擇地買書、掃描式地讀書，速度甚快，且不是一字一字看，而是一目十行、一目一頁地讀。后來，我又進入“讀圖時代”，專門讀大型畫冊。我讀過《故宮名畫三百種》《宋畫菁華》等，伴隨著大陸出版印刷水平的提高，不少精美豪華的畫冊都被我買回家隨時翻看。

讀書周刊：年輕時讀書和年歲大了讀書，有什么區別？

徐建融：30歲之前的讀書都是無目的的，見到書就讀，慢慢地開始喜歡傳統，見到傳統的書就讀，再慢慢地感到欠缺了對西方的了解，有意識地借閱西方的一些經典名著。30歲之后致力于美術史論的學習，開始有目的地讀，除傳統的書畫文獻之外，也讀西方的美學名著。40歲之后開始著書，為了著書更明確地讀書。60歲之后又漫無目的地讀書以消磨時間，主要讀四書五經、二十四史，而且是從頭到尾地通讀，并做讀書筆記，用毛筆小楷書寫在箋紙上。疫情期間，我大概第5次通讀《春秋三傳》，并以畫有京劇人物的畫頁作為箋紙書寫筆記于其上，得300余幀。

讀書周刊：每個人搞藝術或者做學問都有不同的讀書方法，孰優孰劣呢？

徐建融：書海浩瀚，讀書方法有三，如入“雞蛋倉庫”。一是博聞強記，如各蛋之形狀大小、色澤差異、分量輕重，一年可貯100枚的信息于胸中，卻唯不食一枚。人驚其學問不得了，此學問，乃“知識”也。二是精深研究，能一一考證各蛋是哪一只母雞所下，血統如何、基因如何、營養成分如何，一年可完成10枚蛋的研究，亦不食一枚。人驚其學問不得了，此學問，乃“學術”也。三是不求甚解，觀其大略而為我所用。如見蛋，壞則棄之，好則食之，而于其形狀、色澤、分量、基因、營養俱不作強記研究，一年可食600枚于腹中。人未有驚其學問者，實此亦學問，“學養”也。

以武術喻學問，王語嫣、趙敏為知識型，閉關修煉的全真七子為學術型，郭靖、楊過、張無忌為學養型。優劣高下，各有千秋。

教年輕人“以大觀小”

從中國美術史中進行創造性轉化和創新性發展，是時代賦予年輕人的責任

讀書周刊：您在《美術辭典》的前言中寫到，這本書的編撰是帶著一批年輕的新人完成的，為何要帶著年輕人做這件事？

徐建融：有兩個原因吧。第一，年紀大的都成了專家，是專家就有自己的主見，主見有好的也有偏見，好的當然好，但如果是偏見，別人就很難去改變，而年輕人就相對“好說話”，可以幫助我實現以幾十年經驗教訓所形成的編撰思想（笑）。專家擅長學術研究和藝術創作，表達自己的觀點。辭典卻不能只寫自己所了解的內容。第二，今天是年輕人的時代，我自認為我這一代被淘汰了，許多新的東西，尤其是設計藝術領域的，年輕人懂得多，我們懂得少，甚至根本不知道。所以一部美術辭典要想跟上時代，不能不以年輕人為主要的編撰力量。

讀書周刊：這使我想到，您教書育人三十余載，培養了許多藝術家和美術史領域的學者，年輕人學習美術史的意義何在？

徐建融：長江后浪推前浪。美術史的發展，是一種永恒的超越，同時又是一種永恒的保持，美術史的目的既時刻存在，又永遠無法達到。

中國美術史是我們民族文化遺產中的一個重要組成部分，是我們偉大民族智慧的形象化結晶。通過對美術史的學習，有助于我們提高審美鑒賞的能力，振奮民族精神、發揚民族傳統，為建設新時代的精神文明服務。

我經常告誡年輕人，不僅要回望中國的歷史，也要展望世界的歷史和今天。從廣闊的文化史的宏觀背景去“以大觀小”，使中國美術史的生存活力從對過去、古人的認識進入我們現在的生活興趣和價值觀念之中，賦予世界美術史中的中國美術史向當代史轉化的生命機制，使中國美術史成為一門實踐性的科學。

讀書周刊：的確，了解美術史是文化自信的來源，但我們最終的落腳點應該在哪里呢？

徐建融：從中國美術史中進行創造性轉化和創新性發展，是時代賦予年輕人的責任。年輕人可以結合自己的專長與興趣，選擇最能體現中華民族獨特的審美理想和思想觀念的美術種類、美術流派和美術理論等，進行深入學習、研究、實踐，最終形成新時代中國特色的藝術表達和藝術觀點。

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